Narrativas zombie de segunda generación

Hace un tiempo me pidieron una reflexión acerca del tema de los zombies en la cultura popular y luego de darle algunas vueltas en la cabeza a un tema que nunca me resultó particularmente atractivo logré entender qué es lo que a mi parecer subyace en la obsesión contemporánea por el tema de los muertos vivos come-cerebros. Cada época histórica plantea sus monstruos de preferencia; aquellos que se ponen de moda y alrededor de los cuales todas las narrativas parecen girar. En los años 90 se pusieron de moda los vampiros: desde Drácula de Francis Ford Coppola a los vampiros de Entrevista con el vampiro y la saga de novelas de Anne Rice a los juegos de rol de Vampiro: La mascarada y sus sucesivas adaptaciones a videojuego.

El vampiro como ese seductor que esconde detrás sus colmillos afilados para chupar la sangre funcionaba como una representación simbólica de la seducción del capitalismo neoliberal, implacable ante la caída de la Unión Soviética. La idea del parásito que chupa sangre siempre estuvo asociada al capitalismo y el neoliberalismo con sus promesas de “goteo” de riquezas y un futuro mejor perfectamente se adecuaba a la forma estilizada y seductora del vampiro encarnado en un Brad Pitt o un Tom Cruise en la adaptación de la novela de Rice.

La primera generación de narrativas zombie

Luego de esa explosión de la seducción del vampiro empezamos a ver como la temática zombie que había explotado con The Night of the Living Dead de George A. Romero en 1968 y que había tenido su ciclo de oro en el cine clase B comenzaba una lenta instalación en el imaginario popular y el zombie se convertía en el “monstruo de moda”.

Los videojuegos (Resident Evil, 1996 y sus sucesivas continuaciones pero también los modos de juego “zombies” en la saga Call of Duty, Rising Dead, Deadlight, Dead Island y cientos e innumerables otros videojuegos con zombies), las películas (28 Days Later, 2002 y luego la remake de Dawn of the Dead, 2004 y varias más incluyendo semi-parodias como Zombieland o Dead Snow con zombies nazis), las series de TV (Dead Set, 2008 y por supuesto The Walking Dead, 2010 – actualidad) y la literatura (trilogía Newflesh de Mira Grant, 2010-2012) se llenaron de zombies, la Zombie Walk (cuya primera expresión data del año 2000) pasó a ser una expresión global y casi institucionalizada.

Los zombies se pusieron de moda y desplazaron a los vampiros que tuvieron su leve revival de la mano de la saga Twilight de Stephanie Meyer. Pero si consideramos las novelas de Meyer como literatura romántica excluimos a los vampiros y los hombres lobos que habitan sus páginas dentro de la idea del monstruo como representación simbólica de algún temor o angustia social.

Mi hipótesis es que los zombies que se pusieron de moda a comienzos de los años 2000 representaban simbólicamente el temor a la inmigración que asolaba y todavía asola las puertas de Europa. ¿Por qué? Simplemente pensemos en el zombie:

– Se mueve en horda lo que lo hace una masa indistinguible de algo que sólo se asocia como “el mal”.
– Lleva ropa harapienta y hedienta.
– Está lastimado, golpeado, sucio.
– Lo vemos chocar siempre contra los límites de la civilización: un alambrado que preserva el último refugio humano; un shopping donde se escondieron los sobrevivientes de la plaga; un gigantesco muro (como por ejemplo el de Game of Thrones que tiene sus propios zombies en los White Walkers), etc.

Si lo pensamos en relación a la imagen de los inmigrantes ilegales intentando ingresar a Europa podemos ver que esa representación simbólica es casi directa, no requiere ningún esfuerzo. Es casi burda. El zombie como monstruo de comienzos del siglo XX representa el temor de la civilización por la invasión del otro que es casi-humano. Como el zombie que está no-muerto, el inmigrante ilegal es también una cosa que no es humana pero que tiene algún rastro de humanidad.

Estas narrativas de zombies tienen su camino ya cimentado y bien andado. Siguen saliendo productos narrativos que se rigen por estos principios donde lo que se busca es indagar acerca de cómo se comportan los sobrevivientes, cómo la humanidad lucha por seguir siendo humana y cómo el infierno muchas veces son los vivos antes que los no-muertos.

En ese sentido The Walking Dead en la TV, The Last of Us en los videojuegos y la mencionada trilogía de Mira Grant en literatura plantea, si se quiere, el perfeccionamiento del zombie como monstruo invasor que acecha la civilización y los modos en los que los que quedan del otro lado de la línea se defienden y sostienen el progreso humano.

Cuando hice mi presentación acerca de la temática zombie y comenté estas observaciones e hipótesis me repreguntaron: ¿Cuál será entonces el próximo monstruo de moda?

La segunda generación de narrativas zombie

En la ocasión de la pregunta que me hicieron dije que a mi entender el temor que está en expansión en nuestra sociedad Occidental es el de las “dobles personalidades”. Es decir, el temor a que el vecino totalmente normal y amigable un día salga de su casa y empiece a disparar en un centro comercial o que el fundamentalista islámico escondido en su conducta de ciudadano adaptado a Occidente un día decida salir con un machete a matar infieles. El monstruo que mejor representa esta idea de la identidad bestial oculta es claramente el Hombre Lobo o alguna variación del tipo Dr. Jekyll/Mr. Hyde que en realidad, en esencia, son el mismo tipo de monstruo.

Pero ni los hombres lobos ni los científicos locos que crean pócimas que los convierten de hombres ejemplares y respetables en bestias sedientas de sangre se pusieron de moda en los formatos narrativos masivos. ¿Quiere decir esto que mi predicción estaba desacertada? No. Lo que no logré descifrar en ese momento fue que el zombie sería reutilizado para convertirlo en el personaje que oculta detrás de su apariencia normal a la bestia.

En The Fireman, la nueva novela de Joe Hill, la típica historia de zombies se plantea de forma inversa: no es el punto de vista de los humanos civilizados sobrevivientes a la catástrofe lo que se narra sino el modo en el que los zombies se organizan en comunidad e intentan sobrevivir.

Las narrativas zombies de segunda generación tienen reglas diferentes a las típicas hasta el momento del género:

– Los zombies no pierden del todo su humanidad y por lo tanto también pueden disimular su condición. Esto significa que piensan, razonan, se pueden comunicar como humanos normales y en muchos casos hasta son ellos los protagonistas de los relatos.
– La narración está focalizada en la “sociedad zombie” antes que en la de los supervivientes al apocalipsis.
– Al comer un cerebro el zombie recibe los recuerdos de su “víctima”.
– Hay zombies buenos y zombies malos. Lo que lleva a toda una serie de castas dentro del sistema de organización social zombie.
– Los zombies como figura de la cultura popular existen en el interior de estos relatos de modo tal que los zombies de los relatos se ven así mismos como zombies.
– Los zombies son el producto de algún tipo de agente biológico (enfermedad, virus, hongo, etc.) y por lo tanto la condición zombie es plausible de ser revertida.

Los dos últimos elementos de esta lista ya aparecían en algunos de los últimos ejemplos de narrativas zombies de primera generación.

En la trilogía antes mencionada de Mira Grant, los zombies existen como narrativa cinematográfica por lo que la civilización reacciona en cierto modo prevenida por lo que ya conocía de los zombies de ficción y la condición de zombie es causada por una misteriosa mutación biológica.

En The Last of Us (ejemplo acabado de zombies de primera generación) los muertos vivos surgen por un hongo parasitario que se apropia de los humanos y los convierte en los seres descerabrados que ya conocemos.

Pero volviendo a The Fireman, la propuesta es que un hongo parasitario (Draco incendia trychophyton) se apodera de sus huéspedes volviéndolas bombas de tiempo para la explosión de Dragonscale, una enfermedad que hace que quienes la sufren estallen en llamas de una combustión espontánea.

Los infectados se convierten en estos nuevos zombies: personas que pueden ocultar los síntomas del contagio pero que son marcados y perseguidos por los supervivientes que se agrupan en Escuadrones de Cremación para exterminar a todos los infectados.

Sólo resta que alguien (el Fireman del título) logre controlar los estallidos de combustión espontánea para convertirse en un héroe de los perseguidos. Los zombies en la novela de Hill no son de por sí monstruosos: pueden serlo o no dependiendo de lo que hagan con ese poder que les da las llamas. Es decir, pueden utilizar su poder zombie para el bien, para el mal o para nada más que garantizarse la sobrevivencia; pueden vivir disimulando su condición de zombie hasta que un día estallan y causan estragos.

Al igual que el buen vecino que un día sale a cazar a sus compatriotas o una célula terrorista dormida que un día despierta, el zombie de la novela de Hill puede pasar desapercibido hasta que un día decide utilizar su domesticación del fuego para incendiar un cuartel de policía en defensa de sus valores o su modo de vida.

Los zombies humanizados también aparecen en la película Warm Bodies (“Mi novio es un zombie”, 2013) donde los zombies conservan la capacidad del pensamiento y pueden alterar su comportamiento para, por ejemplo, que el protagonista decida no comerse a la chica que le gusta hasta convertirse en su novio zombie.

La película introduce una nueva categorización de zombies: están los que todavía conservan un rastro de humanidad pese a su pulsión por comer cerebros (el chico lindo que no se come a la rubia) y por otra parte una subcategoría más baja de zombie que son los “esqueletos”, aquellos que de tanta hambre se han devorado su propia piel hasta no ser más que una masa de huesos y músculos súper ágiles y más allá de toda “cura”. En Warm Bodies el poder del amor es capaz de devolverle la vida a los zombies y curarlos.

Es que si hablamos de “enfermedad” también podemos pensar en una cura y eso también está presente en iZombie la serie de 2015 que ya cuenta con dos temporadas y una tercera confirmada. En el primer episodio de la serie vemos como Olivia, una estudiante de medicina es convertida en zombie pese a lo cual conserva sus rasgos humanos con la única excepción de que ahora está “no-muerta” y tiene necesidad de comer cerebros para no convertirse en una categoría de zombie monstruoso como le pasa a los “esqueletos” de Warm Bodies. Aquí también queda establecida entonces una jerarquía de monstruosidad: el zombie en sí mismo ya no es el monstruo porque preserva grandes rasgos de humanidad pero, y acá es donde reside el conflicto, si deja de comer cerebros humanos sí se convierte en un ser completamente monstruoso.

Pero hay algo más en común en estas nuevas narrativas zombie y es que los monstruos al consumir el cerebro de sus víctimas adquieren sus recuerdos también. Último rasgo de humanización. En Warm Bodies esto sirve para que el zombie protagonista se enamore y logre seducir a la chica en cuestión luego de deglutir los sesos de su novio. En iZombie la adquisición de recuerdos de las personas de quien Olivia consume sus cerebros sirve para que pueda ayudar a la policía a determinar la causa de las muertes de las mismas en una vuelta de tuerca narrativa que de tan absurda es brillante: Olivia trabaja en la Morgue judicial para tener una provisión siempre fresca y no violenta de cerebros para su consumo.

Casualmente (o quizás no, pero es una cuestión que deberá dirimir la justicia) la saga de novelas de Diana Rowland que comenzó con My Life as a White Trash Zombie también plantea una zombie rubia y humanizada que trabaja en la morgue para conseguir una provisión de cerebros frescos y se ve involucrada en la resolución de crímenes.

La primera novela de la saga de Rowland fue publicada en el año 2011 mientras que el cómic en el que se inspiró iZombie fue publicado por primera vez en 2010. El problema es que el argumento de las novelas de Rowland es más parecido al de la adaptación a TV de iZombie que al cómic original en el que se inspiró.

Pareciera entonces que todas las historias de zombies de segunda generación comparten este imaginario:

Algunas teorías actuales que a veces podemos pensar a medio camino entre la elegancia de un sistema poético y la ciencia dura proponen que el lenguaje es un virus.
Esta idea que primero fue expresada por William Burroughs como especulación en su novela El ticket que explotó sin embargo puede ser pensada de forma lógica: el lenguaje afecta a todos los seres humanos, tiene una categoría especial que lo hace no ser un ser vivo pero comportarse en muchos sentidos como uno, se transmite y se reproduce. Nacemos y somos sometidos a un lenguaje que terminamos adquiriendo. Es decir que los seres humanos somos susceptibles de contagiarnos con el virus del lenguaje, algo que otras especies no.

Siguiendo la lógica del lenguaje como un virus las religiones como formas complejas del pensamiento habilitadas por el lenguaje podrían pensarse como enfermedades.

Si los zombies actuales son “enfermos” y la ansiedad que vivimos como sociedades son la aparición del “infectado” por ideologías y religiones extrañas que oculta su condición hasta que un día estalla y nos masacra, la nueva narrativa zombie se ajusta a la perfección a la representación de estos miedos y ansiedades.

Acaso no casualmente Mira Grant luego de terminar su trilogía de zombies escribió y publicó una nueva trilogía de novelas sobre parásitos que… convierten a la gente en una forma de zombies humanizados.