La semana pasada plantee algunas cuestiones respecto del género Policial en la literatura Argentina que podrían resumirse en una cuestión de nombres: ¿por qué hablamos de “género policial” y no de “género de crimen” o “género de misterio” como en los países anglosajones que inventaron precisamente el género?
Pero la problemática que debe enfrentar el género en nuestro país tiene otras aristas que también deben ser consideradas.
En principio me gustaría retomar las famosa caracterización de Dashiell Hammett y su literatura por parte de Raymond Chandler en The Simple Art of Murder. Dice el “alumno” de su maestro que:
“puso a estos tipos en en el papel tal y como son y los hizo hablar y pensar en el lenguaje que acostumbran utilizar para esos propósitos. Hammett tenía estilo pero su audiencia no lo sabía porque dominaba un lenguaje que no se suponía que fuese capaz de tales refinamientos. Sus lectores creían que estaban leyendo un jugoso melodrama escrito en el tipo de argot que se imaginaban que ellos mismos hablaban. En un punto era así, pero también era mucho más. Todo el lenguaje empieza con el habla y en especial el habla de la gente común, pero sólo se ve como tal cuando evoluciona al punto de convertirse en literatura.El estilo de Hammett, en su peor expresión, estaba tan trabajado a nivel formal como una página de Mario el epicúreo; en su mejor expresión podía decir casi cualquier cosa. Creo que este estilo, que no le pertenece a Hammett ni a nadie en particular sino que es el lenguaje estadounidense (y ya ni siquiera le es exclusivo), puede decir cosas que no sabía cómo decir o que no sentía la necesidad de decir. En sus manos no tenía sobretonos, no dejaba eco, no evocaba una imagen más allá de una colina distante. Se dice que Hammett no tenía corazón y sin embargo, el relato que a él más le gustaba era la descripción del afecto de un hombre por un amigo. Hammett era espartano, frugal,hardboiled (empedernido), pero hizo una y otra vez lo que sólo los mejores escritores pueden hacer una sola vez bien. Escribió escenas que parecían no haberse escrito nunca antes.”
(el resto del artículo aquí)
¿Qué estaba diciendo Raymond Chandler? Sencillamente que el género policial estadounidense no es otra cosa que la adaptación del realismo literario a la literatura de aquel país.
Si el realismo francés versó acerca de las costumbres de la burguesía, si el naturalismo incluyó la vida miserable de los proletarios y los desamparados en el proceso de modernización de Europa, el realismo en los Estados Unidos adoptó la forma de la literatura de crimen.
Esta verdad de perogrullo termina de cobrar sentido si vemos cómo la famosa figura del “detective privado” surgió efectivamente en los Estados Unidos. Fue en 1850 cuando el inmigrante escocés Allan Pinkerton fundó en Chicago la agencia Pinkerton National Detective Agency (para la que trabajó Dashiell Hammett, precisamente) que ofrecía investigadores privados en una época en la cual las policías nacionales todavía estaban en sus primeros pasos formativos y el crimen no podía ser contenido.
Pinkerton, una figura fascinante que tuvo que exiliarse en los Estados Unidos por su activismo político de izquierda obrera en el Reino Unido, prácticamente inventó el oficio de detective privado y desarrolló algunas de las técnicas de trabajo policíaco que hoy en día se siguen utilizando como el seguimiento de sospechosos y la infiltración “undercover” en bandas criminales.
Tanto le debe el género policial como manifestación de realismo literario a Pinkerton que el término con el que se conoce en inglés a los detectives privados (“Private Eye”) es deudor del logo de la agencia del esocés con su gran ojo observador.
Entonces, la pregunta que surge es: ¿Cómo se puede adaptar un género literario que está escrito y desarrollado como realismo literario de otro país a la literatura nacional?
En un excelente ensayo que por tan preciso y sintético ha sido citado hasta el cansancio, Carlos Gamerro establece un decálogo de reglas para el género policial en la Argentina. Estas reglas son:
1) El crimen lo comete la policía.
2) Si lo comete un agente de seguridad privada o –incluso– un delincuente común, es por orden o con permiso de la policía.
3) El propósito de la investigación policial es ocultar la verdad.
4) La misión de la justicia es encubrir a la policía.
5) Las pistas e indicios materiales nunca son confiables: la policía llegó primero. No hay, por lo tanto, base empírica para el ejercicio de la deducción.
6) Frecuentemente se sabe de entrada la identidad del asesino y hay que averiguar la de la víctima.
7) El principal sospechoso –para la policía– es la víctima.
8) Todo acusado por la policía es inocente.
9) Los detectives privados son, indefectiblemente, ex policías o ex servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular.
10) El propósito de esta investigación puede ser el de llegar a la verdad y, en el mejor de los casos, hacerla pública; nunca el de obtener justicia.
Pueden discutirse las premisas o ponerse en cuestión y seguro que hay ejemplos de género policial argentino que desmienta alguna o todas las reglas, pero lo importante es que como decálogo de reglas para una literatura realista argentina es impecable.
Aquí es donde la confusión que planteamos la anterior vez que se da al hablar de “género policial” como si efectivamente tuviera que haber policía involucrada en el relato cobra nueva significación. Si todo el relato se concibe circulando alrededor de la Policía y la institución policial, tenemos un problema en la Argentina y está dado por la natural desconfianza que generan las instituciones en nuestro país y en particular la Policía.
En cuanto al género deductivo, que es una sofisticación literaria distinta, un tipo de relato que no se plantea de ningún modo como una forma de realismo, o que a lo sumo resume sus notas de realismo en su encarnación verdadermente inglesa, en las apreciaciones acerca de las diferencias sociales, la descripción de las costumbres de los ricos y la sospecha que siempre recae en el “mayordomo”, es decir, la clase proletaria.
Pero más allá de esos específicos casos de policial de deducción ingleses escritos en Inglaterra y con la sutileza en la observación típicamente inglesa, el género deductivo funciona más que nada como un juego literario y estilístico. No por nada Jorge Luis Borges se aprovechó de sus reglas para construir unos relatos sofisticados, complejos y de un barroquismo anti-realista que llegó a su cúspide en una de sus obras maestras, La muerte y la brújula, donde parece haber una declaración de anti-realismo explícita al transformar la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores en una especie de reflejo espectral y afrancesado que convierte a la Paris del Plata efectivamente en una Buenos Aires con nombres franceses.
Entonces, ¿cómo se puede escribir género policial en la Argentina? Han habido en principio tres grandes vertientes:
1- Imitar los modelos anglosajones y caer en la parodia (voluntaria o involuntaria)
Este método ha tenido a grandes plumas intentando forzar la institución del “detective privado” a la realidad argentina donde o no existe o son tan marginales que imaginarlos e interesarse por sus aventuras implica un ejercicio de imaginación que lleva directamente al género de origen realista a una especie de ciencia ficción o literatura especulativa.
Tenemos aquí algunos de los primeros cuentos de Rodolfo Walsh o los cuentos a cuatro manos de Bioy Casares y Borges (estos sabiendo que estaban creando un artefacto literario paródico y anti-realista) sobre el detective amateur Isidoro Parodi que resuelve casos deduciendo desde la comoidad de la celda de una cárcel donde está “hospedado” pero también la saga (¿inconclusa?) de novelas Joe Carter escritas por José Pablo Feinmann.
Es interesante ver algunas entrevistas que dio Feinmann respecto de esta saga donde declara específicamente haberse inspirado en las novelas de Mickey Spillane para construir a su protagonista y su elección del lenguaje de traducción del inglés al castellano que es el modo en el que llegaron las novelas policiales a nuestro país a mitad del siglo XX.
En una de esas entrevistas, Feinmann sostiene:
“Era un verano, estaba aburrido porque mi mujer estaba en algún lado seguro haciendo algo con el teatro y dije: “Voy a jugar: voy a crear un detective norteamericano del siglo XXI. Un clásico, basado sobre todo en Mike Hammer, el detective de los años de McCarthy, del terror al comunismo encarnado en los marcianos que venían a ocupar el mundo. Entonces, ¿por qué no tomar a un Mike Hammer del siglo XXI aterrorizado por el terrorismo islámico?”. Ahí empezó a nacer Joe Carter. Pero los personajes nacen de un modo y se desarrollan de otro. Nació como cuentos hilarantes.”
Luego le preguntan por la utilización del lenguaje y responde:
“No me gusta que me digan lenguaje de doblaje. Tiene el “ti”, el “tú”, es un lenguaje de traducción de las novelas del ’50, las del séptimo círculo, que elegían Borges y Bioy, ya de la serie naranja, novelas de Fredric Brown, que están magníficamente traducidas, pero además está añadido todo mi estilo con palabras que no todas son de traducción.”
Es decir que Feinmann admite a la vez que este tipo de novelística surgió como un ejercicio de “cuentos hilarantes” y que utilizó el lenguaje de las traducciones para darle un sustento. La parodia (voluntaria o no, no importa) queda explicitada.
Un caso aparte son las novelas de Mercedes Giuffré que plantean al género deductivo en la época de las invasiones inglesas. Su Samuel Redhead es un perfecto detective anglosajón en medio de un país que ni siquiera existía todavía. Es un caso particular y la excelencia literaria de Giuffré la destaca, haciéndola creadora de un raro caso de policial deductivo argentino que no tiene notas de parodia ni tampoco habilita este tipo de lecturas.
Otro caso peculiar es el de Gastón Intelisano que escribe novelas policiales de tipo forense. Su protagonista forma parte de la institución policial y no hay un ataque directa a esta ni todos son corruptos y podridos. Intelisano mezcla lo deductivo con la ciencia forense y se escapa por una vertiente literaria que antes de él no había sido explorada en la Argentina.
Podemos pensar que tanto Giuffré como Intelisano representan la novedosa condición de posibilidad de un policial argentino que imita modelos anglosajones sin caer en el ridículo, el absurdo, el inverosímil o lo paródico. Los suyos son relatos policiales con marcas de realismo dadas por el estudio exhaustivo de la época histórica (lo que emparenta a las novelas de Giuffré con el género de la novela histórica) o la ciencia forense que Intelisano conoce de primera mano por su profesión como Técnico Fornese.
Lo que tenemos, en definitiva, en la vertiente del policial argentino que imita los modelos anglosajones, es un intento de imitar el realismo literario de otro país. Si el realismo francés es fácilmente imitable porque básicamente la burguesía comparte costumbres y puntos débiles por donde burlarse de ella, el realismo estadounidense no puede ser imitado tan fácilmente porque es muy específico de instituciones y formas de vida típicas de allí. La imitación del género sólo puede producir diversos tipos de parodia, voluntarias (Borges y Bioy Casáres) o involuntarias.
2- Seguir las reglas del decálogo de Carlos Gamerro
Como forma de adaptar el realismo literario estadounidense a un realismo literario posible en la Argentina, las reglas de Gamerro son el manual de estilo obligatorio para un género policial criollo que no caiga en la parodia.
Hay ejemplos notables en la literatura Argentina de género policial de estas características, por ejemplo en la novela Entre hombres de Germán Maggiori, que parece cumplir casi punto por punto con el decálogo de Gamerro: la policía es corrupta, asesina y torturadora y tiene como misión encubrir los crímenes de la clase política.
Buena parte de la “literatura de Dictadura” también tiene estas características. Un realismo al servicio de mostrar los crímenes de la institución policial y militar durante los años de plomo.
El problema de este tipo de realismo descarnado es que no tiene lugares para los héroes. No hay épica posible sino diagnóstico de la podredumbre social.
Este es un problema en sí mismo para el policial en la Argentina porque aún las novelas policiales con protagonistas más despreciables (pienso en Jim Thompson por ejemplo) trabajan (y lo logran) en generar algún tipo de empatía con el lector.
El policial argentino que opte por esta vertiente termina generando un artefacto hiperrealista que desborda las otras reglas del género policial en el resto del mundo y en especial en el estadounidense: los héroes no existen, los protagonistas son despreciables y se lo lee más como un comentario social o una crítica a la institución policial que como una novela de aventuras derivada de los Westerns y la literatura de superhéroes que son las otras vertientes de las que proviene el género policial estadounidense.
3- Escribir policial Noir
Esta tercera categoría de género policial es la que creo está siendo más desarrollada en los últimos años en nuestro país y tiene que ver con el surgimiento de una nueva camada de escritores de este género. Además, creo que tiene mayor potencial por las características propias de nuestra realidad.
Intentar un género policial en la Argentina donde no haya detectives ni policías (como protagonistas) sino personas que buscan escapar de existencias complicadas, que encuentren rebusques y crímenes que les permitan mejorar sus condiciones de vida o que se vean involucrados sin buscarlo en este tipo de situaciones. Un realismo literario de estas características tiene muchas más posibilidades de desarollo exitoso que la adaptación de un realismo ajeno a nuestra realidad.
El desafío sigue siendo que este tipo de anti-héroes existencialistas logren generar empatía entre los lectores. El desafío en definitiva es convertir anti-héroes en héroes sin caer en el miserabilismo y el realismo sucio, que también son dos de las más grandes costumbres del género realista en la Argentina.